Rachmaninoff + Chaikovski

Prepárese para una experiencia extraordinaria cuando Päivi Ekroth se enfrenta al asombroso virtuosismo del Concierto para piano nº 3 de Rachmaninoff, seguido de una exploración musical de la Cuarta Sinfonía de Chaikovski que explora el concepto del Destino como una fuerza ineludible y una llamarada de sonido.

Con Alastair: Rachmaninoff y Chaikovski

Programa

Rachmaninoff
Concierto para piano n.º 3 en re menor, Op. 30
Päivi Ekroth, piano

I. Allegro ma non tanto
II. Intermezzo. Adagio
III. Finale. Alla breve

Chaikovski
Sinfonía n.º 4 en fa menor, Op. 36

I. Andante sostenuto - Moderato con anima
II. Andantino in modo di canzona
III. Scherzo, Pizzicato ostinato: Allegro
IV. Finale: Allegro con fuoco

Päivi Ekroth, piano

Päivi Ekroth es una pianista clásica de origen finlandés cuya versatilidad como artista la ha llevado desde actuaciones como solista y música de cámara hasta ejercer de acompañante coral y profesora de canto en producciones operísticas. La música de la época romántica es a menudo el centro de sus recitales en solitario, pero ha interpretado una gran cantidad de música en solitario y de cámara que abarca una amplia variedad de repertorio con cuerdas, vientos y metales, así como repertorio coral, operístico y lied. Recientemente ha colaborado con la soprano Deborah Voigt y el flautista Sir James Galway. Desde 2004 trabaja como pianista colaboradora en la Universidad de Notre Dame.

La Sra. Ekroth empezó a tomar clases de piano a los 11 años, y poco después ya actuaba con orquestas en Finlandia. Ha actuado en Finlandia, Estonia, Italia, Alemania, China, Nueva Zelanda y Estados Unidos en festivales como el Ruhr Keyboard Festival, Settimane Musicali di Stresa e del Lago Maggiore, el Mikkeli Music Festival, el New Jersey Symphony's Rachmaninoff Festival, la Music Academy of the West, el Ravinia Festival y el Irving S. Gilmore International Keyboard Festival como parte de la serie "Rising Stars" emitida por la National Public Radio (NPR). Actúa con regularidad en las diversas sedes de Notre Dame, y otras actuaciones locales han incluido recitales en solitario a gran escala en el DeBartolo Performing Arts Center, así como un compromiso en solitario con la South Bend Symphony en 2014.

Päivi vive en South Bend desde 1996, cuando ingresó en el mundialmente conocido Alexander Toradze Piano Studio de la Indiana University South Bend. Mientras estudiaba allí, obtuvo un Máster y un Diploma de Artista en interpretación pianística y también formó parte del profesorado de piano. La División de Artes de la Universidad de Indiana South Bend le concedió un certificado de intérprete en reconocimiento a su excelencia en la interpretación del piano. La Sra. Ekroth también posee un máster de la Universidad de Notre Dame, así como una licenciatura y un máster de la Academia Sibelius de Finlandia, donde estudió con Sirkka Harjunmaa y Matti Raekallio.

Päivi Ekroth ha recibido numerosos premios de organizaciones como el Consejo de las Artes de Kymi, el Consejo de las Artes de Finlandia, la Fundación Alfred Kordelin y la Fundación Cultural Finlandesa.

Músicos

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Jordan Lexus de Mishawaka orgullosamente apoya a los artistas invitados de la temporada 90.

La Universidad de Notre Dame se enorgullece de patrocinar el concierto Rachmaninoff + Tchaikovsky.

Notas del programa

Concierto para piano n.º 3 en re menor, Op. 30

SERGEI VASILIEVICH RACHMANINOFF
Nació: el 1 de abril de 1873
Semyonovo, Rusia
Murió: el 28 de marzo de 1943, en Beverly Hills

DE UN VISTAZO:
Compuesta: 1909 para su gira norteamericana
Estrenada: 28 de noviembre de 1909, dirigida por Walter Damrosch con Rachmaninoff como solista.
Duración: 45 minutos: 45 minutos

LA HISTORIA
En octubre de 1906, Rachmaninoff se traslada con su mujer y su hija de Moscú a Dresde. Fue un compositor de éxito de dos conciertos para piano, tres óperas, música de cámara, obras para piano solo y varias docenas de canciones importantes. Fue un director de orquesta admirado y reconocido como uno de los grandes pianistas de su -y de cualquier- época. Como todos los compositores que han consumido su carrera como intérpretes, Rachmaninoff añoraba tener tiempo sólo para componer. El traslado a Dresde fue un intento de retirarse de la circulación, y eligió la bella capital sajona porque él y su esposa se habían encariñado con ella en su luna de miel cuatro años antes. Las ofertas para tocar y dirigir no cesaban de llegar y no todas eran rechazables. Rachmaninoff decidió aceptar una invitación para visitar Estados Unidos. Para esa gira escribió el presente concierto. Debutó en Estados Unidos en un recital en el Smith College de Northampton (Massachusetts) el 4 de noviembre de 1909, después fue a Filadelfia para dirigir la primera interpretación de la Segunda Sinfonía, y unas semanas más tarde presentó su nuevo concierto con Walter Damrosch y la Sinfónica de Nueva York. Poco después, volvió a interpretarlo con la Filarmónica de Nueva York bajo la batuta de Gustav Mahler, otro director que luchaba por tener tiempo para componer.

En todas sus obras para piano y orquesta, Rachmaninoff inventa comienzos sorprendentes. En el Primer y Cuarto Conciertos, es agresivo y abiertamente combativo. El Segundo surge de una célebre serie de acordes tanteantes y tañidos. En los primeros compases del Tercer Concierto, encontramos una cualidad que no solemos asociar con Rachmaninoff: la sencillez. Durante dos compases, el clarinete, el fagot, la trompa, los timbales y las cuerdas apagadas establecen un pulso contra el que el piano canta una melodía larga y tranquila, las dos manos al unísono, como en un dúo de piano de Schubert. Es una inspiración encantadora, esa melodía que se despliega en sutiles variaciones, unas pocas notas que se redisponen rítmicamente de forma continua. Sólo en una ocasión, con una sola corchea, la melodía supera el rango de una octava; la mayor parte se queda en una quinta, y esa estrechez contribuye a nuestra sensación de que esto es profunda e inconfundiblemente ruso. Rachmaninoff le dijo al musicólogo Joseph Yasser que el tema le había llegado "ya hecho" y que, en efecto, "se había escrito solo", una impresión y una observación que no son en absoluto incompatibles con el posterior descubrimiento por parte de Yasser de una estrecha relación con un canto litúrgico ruso, Tu tumba, oh Salvador, soldados guardianes.

El acompañamiento le costó a Rachmaninoff considerables reflexiones y problemas. Pensaba, le dijo a Yasser, en el sonido del piano con orquesta, en cantar la melodía al piano "como la cantaría un cantante, y [encontrar] un acompañamiento orquestal adecuado, o mejor dicho, uno que no amortiguara este canto". Lo que encontró invita, por su precisión y delicadeza, a la comparación con la factura de los conciertos de Mozart. En efecto, el acompañamiento no amortigua el canto, pero incluso con un tacto exquisito, es absolutamente "específico - lleno de carácter, las expresiones fragmentarias de los violines a veces anticipan, a veces se hacen eco de la canción del pianista, las maderas a veces y con suma delicadeza refuerzan el bajo o se unen al piano en algunas notas de su melodía.

Esta conjunción de integración y contraste es característica de este concierto. El segundo tema, por ejemplo, se sugiere primero como una especie de tic en algunos instrumentos de viento tras un delicado pasaje pianístico, antes de que su llegada formal sea preparada por una minicadenza y un expansivo gesto preparatorio en la orquesta. Cuando aparece, Rachmaninoff la presenta en dos formas diferentes: primero como un diálogo entre la orquesta y el piano, y después como una melodía lírica. El desarrollo posterior del movimiento abunda en felicidades e ingenuidades, imaginadas con agudeza y ejecutadas con elegancia. Tras un clímax atronador, una conmovedora intervención de los vientos y un espacioso hundimiento, aparece de nuevo la música inicial. El canto pausado de la melodía conduce con extraordinarias compresiones a una página final en la que fragmentos de temas pasan fantasmagóricamente en una sorprendente amalgama de epigrama y sueño.

"Intermezzo" es una denominación curiosamente tímida para un movimiento tan expansivo como este Adagio, aunque descubriremos que, de hecho, es el preludio de un final aún más expansivo. Pero el Intermezzo en sí es todo aventura y acontecimiento, sobre todo por la entrada disruptiva del piano, que arranca la música hacia un terreno armónico nuevo y distante. Lo que sigue es una serie de variaciones, interrumpidas por un vals ligero como una pluma que quizás represente el recuerdo de Rachmaninoff de una interrupción similar en el movimiento lento del Concierto para piano nº 1 de Tchaikovsky. La melodía de clarinete y fagot del vals es prima cercana del tema principal del concierto, y si uno pudiera escudriñar la vertiginosa figuración del piano a través de un dispositivo de retardo temporal, podría detectar que también está hecha de disminuciones del mismo material.

Cuando el Intermezzo da paso al explosivo Finale, nos encontramos de nuevo ante un torrente de virtuosismo e invención. Aquí, también, el segundo tema tiene una doble presentación, primero en un esbozo armónico, acordes de piano sólidamente empaquetados contra cuerdas tamborileantes, y luego -incluso en una tonalidad contrastante- como una melodía apasionada bellamente anotada para el piano. Después, Rachmaninoff nos da la sorpresa de una serie de variaciones sobre lo que pretende ser una idea nueva, pero que en realidad es cuestión de una unión entre el segundo tema del primer movimiento y el comienzo del Finale. En el transcurso de este episodio, la primera melodía del concierto reaparece de forma discreta y ligeramente variada en violas y violonchelos. El hecho de que vuelva a variar es característico, ya que la idea de repetición como variación instantánea ha estado implícita desde el primer despliegue de esa melodía inicial. Ahora, esta idea se ha convertido en una parte importante de los medios a disposición de Rachmaninoff cuando se enfrenta a la tarea de integrar una obra planteada a una escala inusualmente grande.

El Tercer Concierto ofrece un inmenso desafío a la resistencia y la resistencia, siendo los pasajes orquestales que enmarcan el Intermezzo los únicos momentos de respiro para el solista. Pocos pianistas estarían de acuerdo con la estimación del propio Rachmaninoff de que el Tercer Concierto es "más cómodo" que el Segundo. Además, en un grado realmente poco común para un concierto de la gran tradición romántica de la bravura, Rachmaninoff ve al solista no sólo como alguien que puede cantar conmovedoramente y atronar imponentemente, sino como un músico alerta, flexible y receptivo que sabe mezclar, acompañar y escuchar.

Sinfonía nº 4 en
fa menor, Op. 36

PIOTR ILICH CHAIKOVSKI

Nació: el 7 de mayo de 1840, en Votkinsk, Rusia
Murió: el 6 de noviembre de 1893
San Petersburgo

DE UN VISTAZO
Compuesta 1877 y lleva una dedicatoria a su mecenas, Mme. Nadezhda von Meck
Estrenada: 10 de febrero de 1878, con Nicolai Rubinstein en un concierto para la Sociedad Musical Rusa en Moscú.
Duración: 45 minutos: 45 minutos

LA HISTORIA
En los albores de 1877, Tchaikovsky, de treinta y seis años, ya se situaba a la cabeza de su generación de compositores rusos. Ese año ocurrieron dos hechos que influyeron decisivamente en la dirección que tomaría su trayectoria. Ambas estaban plagadas de problemas. Cualquiera de ellos podría haberle hecho descarrilar por completo.

El primero fue la consolidación de su relación con Nadezhda Filaretovna von Meck. Inmensamente rica (gracias al éxito comercial de su recientemente fallecido marido, un ingeniero de Riga), productiva en la maternidad (con dieciocho hijos de padres diversos) y musicalmente adepta, se había posicionado en la sociedad moscovita como una notable mecenas de las artes y coleccionista de músicos. Era amiga del eminente pianista y director de orquesta Nicolai Rubinstein y recientemente había incorporado a su séquito al joven y seductor violinista Yosif Yosifovich Kotek, antiguo alumno y compañero de Tchaikovsky. Adoraba la música de Chaikovski hasta la obsesión, y en diciembre de 1876 utilizó a Rubinstein y a Kotek como intermediarios para su primer contacto con el compositor, que adoptó la forma de un encargo generoso pero poco exigente para hacer un arreglo de una de las composiciones de Kotek.

Eso fue lo que Tchaikovsky supuso. Pero en febrero de 1877 llegó una segunda carta de von Meck. "Me gustaría mucho hablarle largo y tendido de mis fantasías y pensamientos sobre usted", escribió, "pero temo robarle su tiempo, del que dispone de tan poco. Permítame decirle sólo que lo que siento por usted es una cosa del espíritu y muy querida para mí". Tchaikovsky respondió al día siguiente: "¿Por qué vacilas en contarme todos tus pensamientos?... Quizá te conozco mejor de lo que imaginas". Había nacido un romance, pero un romance con un giro sumamente extraño. Por decreto de von Meck, no debían conocerse en persona. Durante los siguientes trece años, intercambiaron una efusiva correspondencia. Ella ingresaba cada mes 500 rublos en la cuenta bancaria de Chaikovski, un acto de beneficencia que le permitió perseguir sus objetivos artísticos sin tener que realizar "trabajos por encargo" para pagar las facturas. Esto tenía un precio. Von Meck era neurótica y voluble, pero Chaikovski manejó hábilmente a su mecenas hasta que ella rompió repentinamente su relación, casi sin previo aviso, en 1890.

Tchaikovsky se embarcó en su relación con von Meck y en la composición de su Cuarta Sinfonía prácticamente al mismo tiempo, y los dos "proyectos" estaban muy entrelazados en su mente. En sus cartas a von Meck a menudo se refería a ella como "nuestra sinfonía", a veces incluso como "su sinfonía". En mayo, había completado la mayor parte del trabajo en la nueva obra. "Me gustaría dedicártela", escribió el 13 de mayo, "porque creo que encontrarás en ella un eco de tus pensamientos y emociones más íntimos".

Entonces ocurrió una segunda cosa extraña. Se casó de improviso. La explicación de este acto precipitado está abierta a un amplio abanico de especulaciones e interpretaciones. Tal vez tuviera que ver con la ansiedad que le producía su homosexualidad. Tal vez fuera una hazaña de devoción filial a un padre de ochenta y un años que veía el matrimonio como el principal objetivo de la vida de un hombre. El hermano de Chaikovski, Modest, sostenía que la novia, Antonina Ivanovna Miliukova, antigua alumna de Chaikovski, se abalanzó sobre su hermano y amenazó con suicidarse si no se casaba con ella. Sea cual fuere el motivo, el matrimonio, concertado precipitadamente, se celebró el 6 de julio de 1877. Dos semanas después, Chaikovski huyó presa del pánico y pasó el verano en la finca de su hermana en Ucrania, alejado de Antonina. En septiembre, regresó a Moscú con su novia para volver a intentarlo, pero esta vez sólo duró once días. En ese momento, Chaikovski cayó gravemente enfermo, huyó a San Petersburgo, sufrió una crisis nerviosa, permaneció inconsciente durante dos semanas y despertó a una vida en la que ya no estaría Antonina, aunque nunca se divorciaron.

Durante esta desventura, la Cuarta Sinfonía quedó en suspenso. Hasta la segunda mitad de 1877, Chaikovski no volvió a editar y orquestar lo que había compuesto entre febrero y mayo. "Nuestra sinfonía progresa", escribió a von Meck el 24 de agosto. "El primer movimiento me dará muchos problemas con respecto a la orquestación. Es muy largo y complicado: al mismo tiempo, lo considero el mejor movimiento. Los tres movimientos restantes son muy sencillos, y será fácil y agradable orquestarlos."

El comentario de Chaikovski es acertado. El centro de gravedad se sitúa en el primer movimiento, y los otros tres se erigen como colgantes considerablemente más cortos y menos imponentes. Cuando von Meck le rogó que le revelara el significado de la música, Chaikovski rompió su norma de no revelar sus programas secretos y escribió una descripción bastante detallada del movimiento de apertura:

La introducción es el germen de toda la sinfonía, sin duda el tema central. Es el Destino, es decir, esa fuerza fatídica que impide que el impulso hacia la felicidad alcance plenamente su objetivo, siempre en guardia celosa para que la paz y el bienestar no se alcancen nunca de forma completa y despejada, pendiendo sobre nosotros como la Espada de Damocles, envenenando el alma de forma constante y sin tregua. Su fuerza es invisible y nunca puede ser vencida. Nuestra única opción es rendirnos a ella, y languidecer infructuosamente.

Aunque reconozcamos que Chaikovski escribió estas palabras después de haber terminado prácticamente la sinfonía, podemos encontrar algo auténtico y convincente en su programa, dada la montaña rusa emocional en la que se había montado en los meses anteriores.

Por otra parte, la música no es prosa. A su amigo y colega compositor Sergei Taneyev, Tchaikovsky le escribió: "Por supuesto que mi sinfonía es música de programa, pero sería imposible expresar el programa con palabras... ¿Pero no debería ser siempre así en el caso de una sinfonía, la más lírica de las formas musicales? ¿No debería expresar todo aquello para lo que no hay palabras, pero que surge en el corazón y pide a gritos ser expresado? A continuación sugirió que, en el plano técnico, "mi obra es un reflejo de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Por supuesto, no he copiado el contenido musical de Beethoven, sólo he tomado prestada la idea central". Con ello, Tchaikovsky se refería seguramente a la omnipresencia del tema del "Destino", el motivo de la fanfarria que ayuda a unir el movimiento de apertura y sirve como punto de referencia sonoro para los oyentes, del mismo modo que el famoso "ta-ta-ta-daaaa" de la Quinta de Beethoven lo hace en esa pieza mucho más compacta. Sin embargo, los procedimientos armónicos de Chaikovski son muy diferentes de los de Beethoven. Chaikovski se sentía atraído por la rapsodia, Beethoven por la disciplina. El esquema armónico que Tchaikovsky adopta aquí, que implica enunciar la tónica de Fa menor firmemente en la introducción y en el turbulento tema de vals de la sección principal del movimiento, y luego ignorar esa tonalidad hasta casi el final, habría parecido inviable a Beethoven.

Como ya hemos mencionado, los movimientos siguientes son menos monumentales en su arquitectura y aparentemente menos abarcadores en su autobiografía musical. Un famoso solo de oboe abre el Andantino, un movimiento generalmente melancólico. "Sientes nostalgia del pasado", escribió Tchaikovsky a von Meck sobre este movimiento, "pero no sientes ninguna compulsión por empezar de nuevo. La vida te ha cansado; es agradable hacer una pausa y sopesar las cosas". Gran parte del movimiento parece cargar con un gran peso sobre sus hombros, pero -como en el primer movimiento- los procedimientos se suavizan con destellos de arabescos balletísticos.

Ciertamente, el Scherzo es el movimiento más balletístico de todos, desde su veloz apertura en pizzicato hasta la ácida danza campesina con sabor a viento de su parte central. Aunque el público tuvo algunos problemas con esta sinfonía cuando era nueva, este movimiento Scherzo rara vez dejaba de suscitar elogios.

Tras la etérea conclusión pianissimo del Scherzo, el Finale irrumpe con una explosión fortissimo para toda la orquesta, con timbales, bombo y platillos nada despreciables. Una melodía folclórica, "The Little Birch Tree", proporciona el tema principal del movimiento, y los metales reviven el motivo "Fate" del primer movimiento como una presencia inquietante en la atmósfera carnavalesca de este Finale, por lo demás boyante.

Programa sujeto a cambios.